वुड ने हमेशा सुंदरता के लिए गतिज ऊर्जा को प्राथमिकता दी, और अगर निर्देशक ने इसे प्रोत्साहित किया तो वह उस दर्शन को चरम सीमा तक ले गए। 1970 और 1980 के दशक की शुरुआत में कम और मध्य-बजट परियोजनाओं पर डीपी के रूप में काम करने के अलावा, वुड विलियम फ्रीडकिन की 1985 की क्राइम थ्रिलर “टू लिव एंड डाई इन एलए” पर एक कैमरामैन थे, जो सिनेमैटोग्राफर रॉबी मुलर के लिए काम कर रहे थे। यह एक साधारण, गंदा उत्पादन था जो शायद ही कभी किसी दिए गए शॉट में चार से अधिक लेता है, और यह कभी-कभी अभिनेताओं को सूचित किए बिना पूर्वाभ्यास में होता था। एक डीपी के रूप में, वुड ने मंचन की क्रियाओं का आनंद लिया, जिसने कैमरे को अभिनेताओं और स्टंटमैन के साथ मोटी चीजों में मजबूर कर दिया। “टर्मिनल वेलोसिटी” में स्काइडाइविंग सीक्वेंस इसे देखने का मुख्य (शायद एकमात्र) कारण हैं। 1994 के “टर्मिनल वेलोसिटी” में स्काइडाइविंग अभिनेताओं, स्टंटमैन और कैमरामैन से जुड़े कैमरा रिग्स को अन्य लोगों की परियोजनाओं में समान एक्शन दृश्यों में नियोजित किया जाएगा (वर्षों बाद तक, आप “टर्मिनल” से स्काइडाइविंग फ़ुटेज को टीवी पर फिर से उपयोग करने के लिए लाइसेंस प्राप्त होते हुए देखेंगे दिखाता है कि वे अपने स्वयं के स्काइडाइविंग दृश्यों को फिल्माने का जोखिम नहीं उठा सकते थे)। रथ दौड़ सहित “बेन-हर” के कई एक्शन दृश्यों में छोटे गोप्रो कैमरों के साथ लिए गए चित्र शामिल हैं। उनके पास स्केट वीडियो या डैश कैम का अस्थिर, अस्थिर अनुभव है।
फोटोग्राफी के निदेशक के रूप में वुड की पहली नौकरी 1969 की “द हनीमून किलर्स” पर थी, जो युवा मार्टिन स्कोर्सेसे द्वारा शुरू की गई एक परियोजना थी। वुड के अनुसार, स्कॉर्सेसे को एक सप्ताह के बाद निकाल दिया गया था क्योंकि वह “निर्माताओं के लिए बहुत धीरे-धीरे, श्रमसाध्य और महंगे प्रिंसिपल टेक” की शूटिंग कर रहे थे और उनकी जगह फिल्म के पटकथा लेखक लियोनार्ड कास्टल ने ले ली। खुद को, कस्तले और कहानी को बचाने के लिए, और उत्पादन को जल्दी से खत्म करने के लिए, वुड ने सेट पर “फिल्म को कैमरे में काटने” का प्रयास किया – यानी, फिल्म निर्माताओं के साथ तय किए गए दृश्यों को एक साथ संपादित करने के लिए आवश्यक भागों को ही फिल्म करें। वे जो चाहते थे उसे आगे बढ़ाएं और वैकल्पिक कोणों और अतिरिक्त दृश्यों को शूट करने से बचें, जो निर्माता फिल्म को अपने तरीके से दोबारा बनाने के लिए “विकल्प” के रूप में उपयोग कर सकते हैं। वुड ने 1997 में पत्रकार रॉबर्ट कैशिल को बताया कि जब उन्होंने “द हनीमून किलर्स” पर काम करने के दशकों बाद फिर से देखा, “मैं सिनेमैटोग्राफी को क्रिस्टलाइज़ होते हुए देख सकता हूँ जब तक कि यह उस बिंदु तक न पहुँच जाए जहाँ मैं कहता हूँ, ‘ओह, वह मैं हूँ – वह मैं हूँ। मेरी उभरती हुई शैली।’”
1986 में वुड अपने करियर के शिखर पर पहुंच गए, जब “मियामी वाइस” के कार्यकारी निर्माता माइकल मान ने उन्हें तीन से पांच सीज़न के लिए सुपरवाइजिंग सिनेमैटोग्राफर के रूप में काम पर रखा। “वाइस” को पूरे दक्षिण फ्लोरिडा में शूट किया गया था, ज्यादातर मौजूदा स्थानों में जो उनके मजबूत वास्तुशिल्प व्यक्तित्वों के लिए चुने गए थे, लेकिन दुनिया “वास्तविक” महसूस करने के लिए नहीं थी – अधिक हाइपररियल या अभिव्यक्तिवादी की तरह। मान एक नव-नूर लुक चाहते थे जिससे शहर के नीरस रंग झिलमिलाते दिखाई दें। वुड ने मियामी के आस-पड़ोस, स्टोरफ्रंट और सरकारी भवनों को वितरित, फ्रेमिंग और लाइटिंग की ताकि प्रत्येक एक कला स्थापना या 1960 के दशक के नव-नोयरों में से एक के लिए एक सेट के रूप में दिखाई दे, जिसने वुड को इंग्लैंड में एक किशोर के रूप में फिल्मों में तोड़ना चाहा। । (उन्होंने जॉन बोर्मन के सहायक के रूप में शुरुआत की, जिन्होंने क्लासिक “प्वाइंट ब्लैंक” को शूट किया और दर्शकों ने वुड के फ्रेमिंग और लाइटिंग में बोर्मन के प्रभाव को देखना जारी रखा।) वुड ने अपनी पहली फीचर, “चोर” पर मान का अभ्यास जारी रखा, एक रखने से शहर की सड़कों को धुंधला करने के लिए आउटडोर नाइट शूटिंग के लिए रिटेनर पर पानी का ट्रक, इसलिए रोडवेज और फुटपाथ उपलब्ध प्रकाश को दर्शाते हैं और फ्रेम के निचले हिस्सों में अमूर्त अभिव्यक्तिवादी रंग पैटर्न बनाते हैं।